Jacob Kassay, ‘Brush’, 2020 – Interview filmed in March 2022 at Art : Concept, Paris. Courtesy of the artist and Art : Concept, Paris
L’installation est composée de sept briques posées à même le sol, sans disposition particulière. Ces briques proviennent de la « Brush Brothers Brick Company », créée à Buffalo (New York, Etats-Unis) au milieu du XIXe siècle.
Sur chacune d’entre elles, le mot « BRUSH » – parfois mal orthographié – a été apposé au tampon dans cette usine de fabrication qui employait notamment de nombreux immigrants.
Comme les ouvriers qui y travaillaient, ces objets sont anonymes. Pourtant, avec le temps qui modifie progressivement leur forme et leur couleur, les briques gagnent une certaine individualité. Ainsi, elles semblent être un clin d’œil au 12 Rules for Pure Art d’Ad Reinhardt (1957) : ‘no forms, no design, no colors…’. L’utilisation ludique du mot ‘brush’ (« pinceau » en français) par Jacob Kassay fait intelligemment allusion à l’acte de peindre.
Produit par The Modern Institute pour l’exposition ‘Warning Graphic Content’
Jeremy Deller – Printed Matters
Matthew Higgs
La chose la plus importante à savoir sur l’artiste Jeremy Deller est peut-être qu’il n’a ni étudié ni suivi de formation pour devenir artiste. Ce fait est important, car il inscrit Jeremy Deller dans l’histoire des artistes dits “autodidactes” : un ensemble d’individus qui sont parvenus à faire de l’art, ou quelque chose qui ressemble à de l’art, par d’autres moyens, par d’autres voies. Fuyant les écoles d’art, Deller a étudié l’histoire de l’art, d’abord dans le cadre formel de l’Institut Courtauld de Londres, où il s’est spécialisé dans l’art baroque d’Europe du Sud, puis à l’Université du Sussex, où il a étudié avec David Mellor (l’entrée Wikipedia de Mellor identifie notamment Deller comme son ancien étudiant).
À Sussex, les intérêts de Deller se sont élargis pour englober une compréhension plus large et plus poreuse du rôle que l’art et l’artiste peuvent jouer dans la société. Informé et influencé par la pensée prémonitoire des pionniers de ce que l’on a appelé les Cultural Studies – Raymond Williams, Richard Hoggart, Stuart Hall, etc. – le travail de Deller, au cours des trois décennies suivantes, reflète et amplifie leur désir de comprendre la culture “dans toutes ses formes complexes”, tout en analysant simultanément “le contexte social et politique dans lequel la culture se manifeste”.
L’émergence de Deller en tant qu’artiste a été organique. Il a décrit sa rencontre avec Andy Warhol en 1986 à Londres comme un moment décisif : « Rencontrer Andy Warhol est la chose la plus importante qui me soit arrivée dans ma vie jusqu’à ce moment-là ». Les deux semaines qu’il a ensuite passées à New York dans la sphère de Warhol à la Factory « se sont avérées être l’éducation artistique que je n’avais jamais eue – l’équivalent d’un cours de base et de diplômes de BFA et de MFA en quinze jours ». Grâce à Warhol, Deller a compris « qu’un artiste peut faire ce qu’il veut. Il n’y a pas de limites ».
Dès le début, le sujet du travail de Deller a été une considération du passé récent : un examen de la façon dont nos histoires sociales, culturelles et politiques partagées informent et façonnent à la fois le présent et l’avenir – une approche qui est évidente dans les œuvres clés de Deller telles que : The History of The World et Acid Brass (toutes deux 1997) ; The Battle of Orgreave (2001) ; It Is What It Is (2009) ; et Everybody In The Place (2018), entre autres.
Nombre des premières œuvres de Deller prennent la forme de t-shirts, d’affiches, d’autocollants pour pare-chocs, de sacs de transport, de petites annonces, de cartes de visite, de panneaux de signalisation publique et d’autres formes d’imprimés : des supports quotidiens et banals qu’il continue d’utiliser à ce jour. Circulant librement et en dehors des circuits établis du monde de l’art, les premières interventions de Jeremy Deller s’adressaient plutôt à un public différent – les passants – et pouvaient, selon les termes du conservateur Ralph Rugoff, « être appréciées sans aucune connaissance spécialisée ».
Cet élan fondamentalement démocratique demeure une caractéristique déterminante du travail de Deller au cours des trente dernières années et est au cœur de son identité publique en tant qu’artiste : depuis qu’il a remporté le Turner Prize en 2004 – qu’il a dédié à « … tous ceux qui font du vélo, tous ceux qui s’occupent de la faune et de la flore, et le mouvement quaker… » – Deller est progressivement devenu lui-même une figure publique.
Dans l’œuvre de Deller, qui, au fil des ans, est devenue de plus en plus collaborative, il y a un sens palpable de la générosité : un désir d’encadrer des idées souvent complexes d’une manière qui soit à la fois lisible et accessible, mais qui ne soit jamais condescendante pour le public.
« Warning Graphic Content » est la première exposition qui réunit l’ensemble des affiches et des œuvres imprimées produites par Deller entre 1993 et 2021, une période de bouleversements sociaux, culturels, politiques, écologiques et technologiques souvent sans précédent. Bien que l’exposition se concentre sur ses œuvres imprimées, elle fait également la rétrospective de la pensée de Deller, une manifestation visuelle de l’évolution de ses multiples intérêts et engagements. Alliant le poétique au polémique, les affiches de Deller ont pris une dimension de plus en plus actuelle, voire politique, comme en témoignent ses récents slogans post-Brexit Thank God For Immigrants (Dieu merci pour les immigrants) (2020), Welcome To The Shitshow! (Bienvenue dans le merdier ! ) (2019), Tax Avoidance Kills (L’évasion fiscale tue) (2020) et le nouveau classique : Cronyism Is English For Corruption (Le copinage signifie corruption en anglais) (2021). Écrivant en 2012 à l’occasion de l’exposition de Deller à la Hayward Gallery de Londres, le conservateur Ralph Rugoff a décrit la position unique de Deller :
«… Deller s’est efforcé d’éclairer les liens qui nous unissent les uns aux autres – souvent en défiant nos manières de comprendre la société et notre place en son sein. En explorant les façons dont la culture est tissée à partir de réseaux d’activités qui traversent toutes les sphères et catégories sociales, son travail a fourni une alternative indispensable au statu quo de l’art contemporain, et un regain d’énergie nécessaire pour remettre en question et ré-imaginer notre manière de donner un sens au monde. » ¹
¹ Rugoff, R. ‘Middle Class Hero’, in Hall, Stuart ; Higgs, Matthew ; Rugoff, Ralph ; Young, Rob (ed.) ‘Jeremy Deller : Joy in People’, (Londres : Hayward Gallery Publishing, 2012), p. 20
Liste des posters disponibles individuellement
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Jeremy Deller, A Range Rover crushed and made into a bench, 2012. Sérigraphie sur papier, 9 éléments, taille max.: 15 × 71 cm (5 ⅞ × 28 inches). Edition of 10 plus IV AP. Courtesy of the artist, Art : Concept, Paris, The Modern Institute, Glasgow. Inquire
Jeremy Deller, Keith Moon Matters, 1995. Sérigraphie sur papier, 79 × 53 cm (31 ⅛ × 20 ⅞ inches). Edition of 7. Courtesy of the artist, Art : Concept, Paris, The Modern Institute, Glasgow. Inquire
Jeremy Deller, Together 4 Ever, 1995. Sérigraphie sur papier, 66 × 50 cm (26 × 19 ⅝ inches). Edition of 7. Courtesy of the artist, Art : Concept, Paris, The Modern Institute, Glasgow. Inquire
Jeremy Deller, To Live is to dream, 1995. Sérigraphie sur papier, 79 × 53 cm (31 ⅛ × 20 ⅞ inches). Edition of 7. Courtesy of the artist, Art : Concept, Paris, The Modern Institute, Glasgow. Inquire
Jeremy Deller, Thank God for Immigrants, 2020. Sérigraphie sur papier, 59,4 × 42 cm (23 ⅜ × 16 ½ inches). Edition variable of 500. Courtesy of the artist, Art : Concept, Paris, The Modern Institute, Glasgow. Inquire
Jeremy Deller, Send Bat Echolocation sounds to Dub Reggae Producers, 2012. Sérigraphie sur papier, 66,7 × 48,2 cm (26 ¼ × 19 inches). Edition of 10 plus IV AP. Courtesy of the artist, Art : Concept, Paris, The Modern Institute, Glasgow. Inquire
Jeremy Deller, Quotations, 2005. Tirage xerox sur papier, polyptyque de 6, 84 × 59,5 cm (33 ⅛ × 23 ⅜ inches). Edition of 6 plus II AP. Courtesy of the artist, Art : Concept, Paris, The Modern Institute, Glasgow. Inquire
Jeremy Deller, Prince Harry Kills Me, 2013. Impression digitale sur papier nacré, 27,9 × 21,6 cm (11 × 8 ½ inches). Edition of 50 plus X AP. Courtesy of the artist, Art : Concept, Paris, The Modern Institute, Glasgow. Inquire
Jeremy Deller, Minutemen tracklisting, 2005. Impression typographique, 55 × 35 cm (21 ⅝ × 13 ¾ inches). Edition of 10 plus II AP. Courtesy of the artist, Art : Concept, Paris, The Modern Institute, Glasgow. Inquire
Jeremy Deller, Meek/Turing, 2012. Sérigraphie sur papier, 49,5 × 59,7 cm (19 ½ × 23 ½ inches). Edition of 10 plus IV AP. Courtesy of the artist, Art : Concept, Paris, The Modern Institute, Glasgow. Inquire
Jeremy Deller, Live at Leeds, 2005. Sérigraphie, triptyque, chaque: 36 × 56 cm (14 ⅛ × 22 inches). Edition of 10 plus II AP. Courtesy of the artist, Art : Concept, Paris, The Modern Institute, Glasgow. Inquire
Jeremy Deller, Keith Moon Matters, 1995. Sérigraphie sur papier, 79 × 53 cm (31 1/8 × 20 7/8 inches). Edition of 7. Courtesy of the artist, Art : Concept, Paris, The Modern Institute, Glasgow. Inquire
Jeremy Deller, London & on & on, 2016. Sérigraphie sur papier, 76 × 51 cm (29 ⅞ × 20 ⅛ inches). Open edition. Courtesy of the artist, Art : Concept, Paris, The Modern Institute, Glasgow. Inquire
Jeremy Deller, I♥Melancholy, 1993. Sérigraphie sur papier, 32 × 48 cm (12 ⅝ × 18 ⅞ inches). Edition of 6. Courtesy of the artist, Art : Concept, Paris, The Modern Institute, Glasgow. Inquire
Jeremy Deller, I can see a bicycle, 2012. Sérigraphie sur papier, 52,7 × 53,3 cm (20 ¾ × 21 inches). Edition of 10 plus IV AP. Courtesy of the artist, Art : Concept, Paris, The Modern Institute, Glasgow. Inquire
Jeremy Deller, I Blame The Industrial Revolution, 2012. Sérigraphie sur papier, 45,7 × 81,9 cm (18 × 32 ¼ inches). Edition of 10 plus IV AP. Courtesy of the artist, Art : Concept, Paris, The Modern Institute, Glasgow. Inquire
Jeremy Deller, Home Sweet Home, 2006. Impression typographique, 35,6 × 55,9 cm (14 × 22 inches). Edition of 100 plus XX AP. Courtesy of the artist, Art : Concept, Paris, The Modern Institute, Glasgow. Inquire
Friendly Bombs, 2012. Sérigraphie sur papier, 54,6 × 70,5 cm (21 ½ × 27 ¾ inches). Edition of 10 plus IV AP. Courtesy of the artist, Art : Concept, Paris, The Modern Institute, Glasgow. Inquire
Jeremy Deller, Every Little Helps, 2013. Impression sur papier, 2 parties, chaque: 100 × 70 cm (39 ⅜ × 27 ½ inches). Edition of 50. Courtesy of the artist, Art : Concept, Paris, The Modern Institute, Glasgow. Inquire
Jeremy Deller, English Magic circa 1990, 2014. Lithographie sur papier, 59 × 84 cm (23 ¼ × 33 ⅛ inches). Edition of 300 plus III AP. Courtesy of the artist, Art : Concept, Paris, The Modern Institute, Glasgow. Inquire
Jeremy Deller, I♥Melancholy, 1993. Sérigraphie sur papier, 32 × 48 cm (12 ⅝ × 18 ⅞ inches). Edition of 6. Courtesy of the artist, Art : Concept, Paris, The Modern Institute, Glasgow. Inquire
Jeremy Deller, Brothers, 2005. Impression typographique, 55 × 35 cm (21 ⅝ × 13 ¾ inches). Edition of 100. Courtesy of the artist, Art : Concept, Paris, The Modern Institute, Glasgow. Inquire
Jeremy Deller, Brian Epstein Died For You, 1995. Poster, 42 × 30 cm (16 ½ × 11 ¾ inches). Edition of 12 plus II AP. Courtesy of the artist, Art : Concept, Paris, The Modern Institute, Glasgow. Inquire
Jeremy Deller, Bless This Acid House, 2005. Impression typographique, 35 × 55 cm (13 ¾ × 21 ⅝ inches). Edition of 10 plus II AP. Courtesy of the artist, Art : Concept, Paris, The Modern Institute, Glasgow. Inquire
Jeremy Deller, Attention all DJs, 2012. Sérigraphie sur papier, 42 × 52 cm (16 ½ × 20 ½ inches). Edition of 100 plus X AP. Courtesy of the artist, Art : Concept, Paris, The Modern Institute, Glasgow. Inquire
Jeremy Deller, Animal Vegetable Pop Music, 2012. Sérigraphie sur papier, 54,6 × 69,8 cm (21 ½ × 27 ½ inches). Edition of 10 plus IV AP. Courtesy of the artist, Art : Concept, Paris, The Modern Institute, Glasgow. Inquire
Jeremy Deller, A Time Before Shopping, 2012. Sérigraphie sur papier, 99 × 69,2 cm (39 × 27 ¼ inches). Edition of 10 plus IV AP. Courtesy of the artist, Art : Concept, Paris, The Modern Institute, Glasgow. Inquire
Ecouter l’entretien avec Jeremy Deller réalisé par Duuu Radio.
L’artiste présente l’exposition et le poster co-produit pour l’occasion par Art : Concept et *DUUU.
Corentin Grossmann, Yoga 1 et 2, céramique, engobe, 65 x 45 x 28 cm et 63 x 44 x 28 cm
Yoga 1 et 2 se présente comme un couple de petites sculptures réalisant une posture de yoga (asana) ouvrant la cage thoracique vers le ciel. À la rencontre improbable du yoga et des arts précolombiens, viennent s’ajouter diverses possibilités de mise en scène offertes par les petits shorts colorés (« yoga pants » amovibles). Ces « statuettes » sont caractéristiques du goût pour l’inexactitude de Grossmann qui lui permet de passer outre les catégories.
« Si ces dernières sont essentielles au langage et à la communication, je ne cesse de chercher à les dissoudre dans mon travail. Le paradoxe est que j’ai besoin de me référer malgré tout à des archétypes pour les perturber. Je conçois l’œuvre comme une mise en tension. Je ne me documente jamais et ne fais pas d’esquisses préparatoires. Tout se joue au moment de la réalisation avec les accidents et les errances que cela induit… »
« Ce que j’ai vu, compris ou incompris, retenu et oublié est en jeu lorsque je crée. En expérimentant sur ces mécanismes de la mémoire et de l’intuition, je découvre de nouvelles formes ou en retrouve d’autres. » – Corentin Grossmann
Ces statuettes abordent non sans humour la question de la nudité et de la représentation des organes génitaux dans la statuaire. Ici clairement détaillés, le pénis et la vulve contrastent avec l’approximation anatomique des corps. La possibilité de cacher les sexes au moyen de petits yoga pants, renforce le paradoxe et introduit la question cruciale de la pudeur, comme une ultime hésitation entre l’ouverture et l’abandon que la posture yogique évoque et le rappel de normes sociétales souvent contraignantes.
Andrew Lewis, Maison coloniale du sud des Etats-Unis, 2003, fusain sur papier, 120 x 80 cm (47 1/4 x 31 1/2 in.)
Andrew Lewis a dessiné Points de vue au fusain sur papier, y introduisant des personnages aux attitudes récurrentes dans des paysages élaborés à partir de typologies d’architectures et de monuments bien connus (de la maison de campagne à la tour de Pise, de l’igloo à la muraille de Chine). Ses dessins ont été réalisés à partir d’un livre destiné aux enfants pour apprendre à dessiner des bâtiments suivant des modèles standards. Ils représentent un endroit à la fois réel et imaginaire où les architectures se trouvent isolées voire mises en valeur par toutes sortes de procédés empruntés à la prise de vue photographique. Si l’image, le voyage, la photographie, le cliché touristique et la carte postale semblent au cœur des préoccupations de l’artiste, la force de ses dessins ne provient pas uniquement de cela. Sous leurs traits quelquefois naïfs, ils créent un système de signes scénarisés (solitudes, passages, égarements… ) qui se répètent comme une sorte de rituel, induisant un manque de communication ou simplement d’échange entre les gens, ce qui aboutit généralement à une situation énigmatique et inconfortable pour celui qui regarde.
Texte : Points de vues, Musée d’art contemporain de la Haute-Vienne/FR, 6 mars – 19 juin, 2005.
Le temple Athénien, 2003, fusain sur papier, 120 x 80 cm (47 1/4 x 31 1/2 in.) Collection privée FR
La tour penchée de pise, 2003, fusain sur papier, 120 x 80 cm (47 1/4 x 31 1/2 in.) Collection privée FR
La coupole du rocher (Jérusalem), 2003, fusain sur papier, 120 x 85 cm (47 1/4 x 33 1/2 in.) Disponible
Le pont couvert, 2003, fusain sur papier, 120 x 80 cm (47 1/4 x 31 1/2 in.) Disponible
L’arc de triomphe de l’étoile, 2003, fusain sur papier, 120 x 80 cm (47 1/4 x 31 1/2 in.) Collection privée FR
Le moulin, 2003, fusain sur papier, 120 x 80 cm (47 1/4 x 31 1/2 in.) Disponible
Le château fort, 2003, fusain sur papier, 80 x 120 cm (31 1/2 x 47 1/4 in.) Disponible
La hutte, 2003, fusain sur papier, 80 x 120 cm (31 1/2 x 47 1/4 in.) Disponible
Michel Blazy, Champs de pommes de terre, 2002, flocons de purée de pommes de terre, colorant alimentaire, eau, goutte à goutte, Centre d’art Le Lait, Albi/FR
Dans cette installation formée d’un lit de flocons de pomme de terre déshydratés et mélangés à des colorants alimentaires, Michel Blazy encourage la création d’alvéoles colorées par un goutte à goutte fixé depuis le plafond qui fait ressortir la couleur de la matière. Organisées à la manière d’un jardin à la française, ces formes ainsi dessinées évoluent en suggérant une déambulation, un cheminement.
Cette esthétique qui nait de l’organique, des produits du quotidien, de la cuisine, est emblématique du travail de Michel Blazy. Dans une exploitation non-conventionnelle de l’espace de monstration – investissant jusqu’au plafond – l’artiste invite à contempler le sol, pour y admirer l’inconstance des formes évolutives qui émanent de la matière.
Un protocole d’activation, permet ainsi au spectateur de contempler un moment de création, un jeu de couleurs aléatoire et éphémère dévoilé par le temps et l’interaction de ces produits organiques.
Jeremy Deller, Sacrilege, 2012, FIAC Paris, Esplanade des Invalides
Jeremy Deller se définit comme un ‘instigateur d’interventions sociales’ : ses œuvres sont souvent caractérisées par la participation du public, ses sculptures sont des expériences sociales dans lesquelles les performances, les vidéos et les installations deviennent des lieux d’échange et d’agrégation. C’est également le point de départ de Sacrilege, créé initialement pour le Festival international d’art visuel de Glasgow, puis exposé à Londres à l’occasion des Jeux Olympiques de 2012. Grâce au financement de l’Arts Council England, Sacrilege a voyagé dans différents endroits du Royaume-Uni et à l’international et a été présenté à Londres dans le cadre de CREATE et du festival London 2012.
Avec le sens d’humour qui caractérise la plupart de ses projets, Deller transforme le monument de Stonehenge en un gigantesque jouet gonflable pour enfants, le reproduisant en plastique et le transformant en une attraction foraine de 35 mètres de diamètre. Le public est ainsi appelé à interagir avec l’installation, à y grimper, à y sauter et à y jouer.
L’effet est à la fois célébratif et sacrilège, comme le suggère le titre, choisi par l’artiste afin de dédramatiser toute critique éventuelle. Avec son approche résolument ludique, Sacrilège est une invitation à réévaluer son histoire et sa propre identité nationale, mais aussi un commentaire sarcastique sur la façon dont ces thèmes sont souvent banalisés et exploités par les programmes politiques nationalistes et populistes – un sujet qui est malheureusement d’actualité.
« Sacrilège est ludique et coquin. Le titre est une façon de dédramatiser à toute critique – certains penseront que c’est juste ça, un sacrilège, alors pourquoi ne pas l’appeler ainsi ? Le résultat voulu est le rire, peut-être quelques larmes, et certainement le plaisir, mais pas nécessairement dans cet ordre. Pour moi en tout cas, c’est aussi un clin d’œil à ce que j’appellerais la tendance « freak out » de la culture britannique : Hawkwind, Bruce Lacey et Ken Russell en étant les meilleurs représentants. » Jeremy Deller, dans Art Forum, le 20 avril 2012.
La fête d’anniversaire de Stonehenge organisée par Jeremy Deller
Inclusion (1798), 2020. Tirage photographique par contact sur papier baryté, 17 × 12 cm
Cette œuvre est le résultat d’un montage photographique entre deux écrits, réunis par leur date commune de parution (1798). Le montage procède d’une insertion du « Alien and Sedition Acts » américain, (texte de loi visant à protéger les États-Unis des citoyens étrangers), à l’intérieur du fameux texte de Malthus « L’essai sur le principe de population ».
Le texte de Malthus est célèbre pour avoir mis pour la première fois en relation les ressources naturelles (alimentaires) et l’accroissement de la population (en l’occurrence des pauvres).
Les deux textes emboîtés, qui jouent de la répétition du motif du bloc textuel rendu illisible par l’échelle du tirage (un contact argentique), n’ont de rapport direct que par leur date, mais leur montage met en tension deux tendances qui s’adressent directement à notre époque : une certaine crainte de l’autre comme « impur », le repli et la désignation d’un bouc émissaire, simultanément à la résurgence des solutions de réduction de la population mondiale comme sauvetage de l’humanité.
Croire ne les intéresse pas, ce qui les intéresse maintenant, c’est de vouloir croire. Leur but est d’être sur le chemin qui y mène, même si le chemin ne mène à rien. Elles ne savent pas que la menace existe et n’auront toujours rien à perdre. Elles sont belles et bien vivantes : Les Lasagnes.
They are not interested in believing, right now they are interested in wanting to believe. Their goal is to be on the path to it, even if the path leads to nothing. They don’t know that the threat exists and will always have nothing to lose. They are beautiful and alive: Lasagna.
Les canettes « Tennent’s » m’intéressent depuis mon enfance et continuent à m’intéresser. Je les utilise parce que je suppose, que si je mets un pied de chaise dans la cannette et que cet assemblage me dérange et me dit quelque chose, alors il parlera aussi à quelqu’un d’autre – à quelqu’un que je ne connais même pas. Je ne sais pas vraiment quel est le sentiment que j’essaie d’évoquer, mais dans ce cas, ce n’est pas un bon sentiment. Adam McEwen
Instrument, 2014, chaise, canettes de bière
L’œuvre Instrument, a été présentée lors de l’exposition personnelle « Non-Alignment Pact » consacrée à l’artiste par la galerie Art: Concept en 2014. Cette œuvre comme Conduit également présentée dans l’exposition a en commun la mise en scène d’un corps torturé mais absent. Conduit, tuyau d’acier planté dans une chaise de bureau, crée un axe vertical que l’on imagine pénétrant une forme assise. Elle renvoie a une image cinématographique d’un empalement (Cannibal Holocaust) qui a marqué une génération de cinéphiles.
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Adam McEwen Conduit, 1991-2014, chaise, tuyau en acier
On retrouve ce rapport au cinéma dans Instrument, une œuvre qui se joue doublement de la torture et du désir. Une chaise est habituellement utilisée pour travailler sur un bureau ou une table. C’est ce qui permet à l’humain de réfléchir d’une manière confortable. Dans cette sculpture, Adam McEwen la transforme en un lieu de conflits, un lieu de doutes où ses démons perturbent la concentration nécessaire à la création. La chaise qui est piégée et piège à la fois, devient une sorte d’accolade castratrice.
