Hubert Duprat, Slip of the Tongue, Punta Della Dogana – Palazzo Grassi, Venise 12.04 – 31.12.15

Conçue par Danh Vo en collaboration avec Caroline Bourgeois.

Les artistes de l’exposition :
Leonor Antunes, Julie Ault, Nairy Baghramian, Giovanni Bellini, Constantin Brancusi, Marcel Broodthaers, Giovanni Buonconsiglio, detto il Marescalco, Jos De Gruyter & Harald Thys, Hubert Duprat, Elmgreen & Dragset, Luciano Fabro, Fischli & Weiss, Felix Gonzalez-Torres, Petrit Halilaj, David Hammons, Roni Horn, Peter Hujar, Tetsumi Kudo, Bertrand Lavier, Zoe Leonard, Francesco Lo Savio, Lee Lozano, Robert Manson, Piero Manzoni, Sadamasa Motonaga, Jean-Luc Moulène, Henrik Olesen, Pablo Picasso, Sigmar Polke, Carol Rama, Charles Ray, Auguste Rodin, Cameron Rowland, Carlo Scarpa, Andres Serrano, Nancy Spero, Sturtevant, Alina Szapocznikow, Paul Thek, Danh Vo, David Wojnarowicz, Martin Wong

Anonimo. Abruzzo, XIII secolo, Anonimo. Italia centrale, XIII secolo, Maestro delle Decretali di Lucca, XIII secolo, Anonimo. Perugia, XIV secolo, Maestro del Seneca, XIV secolo, Nerio. Bologna, XIV secolo, Anonimo. Firenze, XV secolo, Maestro Olivetano, XV secolo, Maestro del Lattanzio riccardiano, XV secolo, Scuola di Tiziano

Introduction à l’exposition :
C’est non seulement comme artiste, mais également comme « curator » que Danh Vo a été invité à oeuvrer pour Palazzo Grassi – Punta della Dogana – Pinault Collection et à travailler avec sa collection en résonnance avec des artistes invité(es). Pour la première fois, en son bâtiment de la Punta della Dogana à Venise, celle-ci accueille un artiste en tant que « curator ». Voici un mot dont la langue française a du mal à s’accommoder. La raison, ici, pour garder le terme « curator » en tant que tel, sans le traduire, ni par conservateur, ni par commissaire, ni même par organisateur, tient à l’usage qu’en fait Danh Vo. La pratique de l’artiste comme « curator » se rapproche singulièrement de l’étymologie latine du mot, dont dérive également le terme anglais « care », qu’on pourrait aussi traduire ici par « cultiver ».

Le « curator » sous l’Empire Romain est, en effet, la personne appointée pour prendre soin de l’entretien de divers travaux publics, administrant les transports, l’hygiène, la police, l’évacuation des eaux, les aqueducs, la navigation, les routes, les jeux, voire la vérification des comptes. Il occupe une fonction « réparatrice », dans une culture qui aime à restaurer, à réemployer, plutôt que faire table rase. Ces activités prosaïques prennent, dans l’Europe médiévale, un tour plus spirituel, où l’efficacité d’une « sollicitude » administre aussi bien les âmes que les affaires terrestres. Cette fonction écrit indubitablement la responsabilité du « curator » moderne. Il ou elle est, d’abord, celui ou celle qui prend soin de ce qui arrive aux objets une fois fabriqués, une fois créés ; y compris cette part d’adaptation et de « recréation » que contient chacune de leurs présentations dans l’actualité d’une exposition. Les vicissitudes de la conservation, de la circulation, du commerce, du démembrement et de la dispersion, du rafistolage et de la restauration, de la collection et de la monstration ne concernent pas seulement le bien-être des oeuvres d’art. Elles participent aussi pleinement de leur histoire, faite de transitions, parfois de ruptures ou de destructions.

Le contexte vénitien est remarquablement propice à une exposition attentive à ces enjeux de vie et de survie composant nos histoires culturelles. Il n’est pas anodin qu’y ait été signée la « Charte de Venise » (1964), un traité international du « soin » patrimonial, dont l’historien d’art italien Cesare Brandi, fondateur de l’Institut de Restauration de Rome, fut l’un des instigateurs. Le même Brandi ne définissait-il pas « toute intervention visant à remettre en état un produit de l’activité humaine » comme un « acte critique et méthodologique » ? Aussi le coeur historique de l’exposition est constitué d’oeuvres provenant d’institutions vénitiennes : le Musée de l’Accademia et l’Institut d’Histoire de l’art de la Fondation Giorgio Cini. Ces oeuvres portent, de façon emblématique, les stigmates des processus qui, tout en les préservant, les ont altérées, renouvelant leurs formes. Les remaniements infligés furent parfois brutaux : ainsi ces fragments de tableaux mutilés, réduits pour les besoins de leur « adaptation » à un changement de décor. Ou bien ces peintures en miniature provenant du découpage (« Cutting ») des livres de choeur enluminés par des moines-artistes. La suppression des ordres monastiques italiens sous l’ère Napoléonienne a ainsi, au milieu du XIXè siècle, nourri en pages sectionnées un marché Londonien vorace.

C’est dans ces « fourches de histoire » que s’inscrit « Slip of the Tongue ». Le titre de l’exposition (en français : lapsus, langue qui fourche) est emprunté à celui de l’une des oeuvres de l’artiste Nairy Baghramian (née en 1971) avec qui Danh Vo est en active conversation et dont sont présentées trois installations. Car l’exposition compose également une cartographie de l’amitié. Son coeur battant est constitué de deux extraordinaires ensembles de l’artiste américaine Nancy Spero (1926-2010). D’abord, le splendide Codex Artaud (1971-72). Trente-quatre fragiles rouleaux composés de bandes de papier recueillent une forme hybride d’écriture-dessin-peinture. Ils peuvent se lire comme une entreprise de « restauration », par l’artiste américaine, de la fureur et la frustration dont l’écrivain français Antonin Artaud a fait l’incandescence de sa langue. Cri du Coeur (2004), l’ultime installation monumentale de l’artiste, exprime la douleur intime du deuil, « adaptée » c’est à dire adressée aux milliers de personnes frappées au même moment par les désastres guerriers ou environnementaux, ces anonymes avec lesquelles elle opère le lien.

L’articulation entre la dimension interpersonnelle de la relation et sa dimension sociale tisse également les projets curatoriaux qu’a précédemment menés Danh Vo, autour d’artistes qu’il n’a pas forcément connus, comme Felix Gonzalez-Torres (2009, centre d’art contemporain Wiels, Bruxelles), Martin Wong (2013, Solomon R. Guggenheim Museum, New York) ou de Julie Ault, son amie (2013, Artists Space, New York). Avant d’être celui de tous, l’enjeu individuel retentit aussi dans la présentation d’objets qui, tels les chandeliers de la salle de bal de l’Hotel Majestic à Paris, furent les témoins muets de la ronde des négociations décidant de l’avenir du Vietnam, en 1975 ; l’année même où naissait l’artiste, dans ce même pays. Ainsi, c’est peut-être aussi en tant que « curator » que Danh Vo est artiste.

Cette façon d’envisager l’activité de l’artiste dans la dimension du soin — de la préservation, de la violence faite aux objets et de leur « réparation » plutôt que de l’interprétation — semble être partagée par chacun des objets de l’exposition « Slip of the Tongue ». Elle constitue également un fil conducteur dans le choix des oeuvres dans la Collection Pinault — de Bertrand Lavier, Tetsumi Kudo, Lee Lozano… Parmi les 35 artistes qu’a souhaité inviter Danh Vo, s’esquisse et se poursuit une conversation, à laquelle une photographie de Robert Manson donne figure. On y voit une sauterelle et la main qui la porte, lui servant de support et de soutien, fixés dans leur mutuelle attention.

Elisabeth Lebovici

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